Entre el mito y la implosión del lenguaje en Bustriazo Ortiz

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En este artículo se propone una nueva exploración por la poética de Juan Carlos Bustriazo Ortiz. En este caso se realza una relectura de los textos que han sido transpuestos a la canción, considerando el pivoteo de la obra del poeta pampeano entreo lo oral y lo escrito.

MYTHOS
Ha escrito Jorge Luis Borges en la “Parábola de Cervantes y del Quijote”: “Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin”.

La sirena del molino Werner sonaba a las 11 de la mañana. Años después Bustriazo dirá que anunciaba su nacimiento, un 3 de diciembre de 1929. Su universo está contaminado de anécdotas y experiencias. La semblanza de su vida congrega instancias y sucedidos para ser noveladas. El mito fue anudándose a su trayectoria, lo acompaña en el proceso de escritura de gran parte de su obra. La palabra mito viene del griego mythos, que significa relato o historia; es una narración que presenta explicaciones fantásticas de determinados hechos. Son historias imaginarias o fabulosas.

Surge en los recuerdos de Bustriazo la localidad de Trilí y un hecho paradigmático, aún siendo niño. Cuenta que pasaba por el lugar un linyera, iba con un rollo de papeles escritos, y le indicó a su madre que sería poeta. Esos relatos, sumados al vaso de vino con la tapa para que no huyan los espíritus, el portafolio portando la bombilla de hueso, la linterna con que ahuyentaba a los perros y otras cosas, fomentan su figura mítica.
Quizás la firma personal sea la elaboración más alta en esa cadena de significaciones que se funden y complementan con la magnitud de su obra. Bustriazo explica que se compone con elementos que se encuentran presentes en su cosmovisión del mundo, y son trabajadas o resignificadas constantemente en su poesía. Además de las iniciales y apellido se colige la cruz mapuche, una serie de rulos que significarían el infinito (o la eternidad), un báculo egipcio, el triángulo sexual representado por tres puntos y, desde ya, las piedras.

Es por eso que se ha convertido anticipadamente en un espectro que no sólo irrumpe en la realidad, sino que toma por asalto y modifica el canon literario; porque recién estaba fundando su estilo y ya era un mito. Roland Barthes nos había advertido que la poesía estaba saturada de sentido; pero es en el sentido y en la significación de una poética donde se asienta la innovación de un autor.

En consecuencia, a la vez que vive poéticamente, al mismo tiempo, emplaza, sin saberlo, el síntoma lacaniano; pues en los 79 libros que componen el Canto Quetral reúne lo real, lo imaginario y lo simbólico, fundando de esa manera su nombre, su particularidad en el campo literario: Juan Carlos Bustriazo Ortiz.

 

LENGUAJE ORAL
Marcel Raymond habla de poetas videntes y poetas artistas. Bustriazo también fue un visionario en y desde su artificio poético: domando, dominando la lengua como el Ghenpín, el dueño de la palabra en la cultura mapuche. Su poética repuso, conjugó y potenció las raíces de los pueblos originarios, la cepa criolla y la prosodia de los inmigrantes.

La preeminencia del “habla” sobre la “escritura” traspasa la primera parte de la obra de Bustriazo Ortiz. En su formato primigenio, aunque se los reconozca como poemas, también podrían haber sido canciones, no haber necesitado otro soporte que la memoria (Platón dixit).
De alguna manera, podríamos también conjugar unas líneas de Borges que esboza en una conferencia sobre La Divina Comedia: “El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue canto”.

Esta preeminencia del “habla” sobre la “escritura” traspasa la primera parte de la obra de Bustriazo. Es que las poesías que comprenden sus libros iniciales están identificadas con “los repertorios de impronta folklórica y forma tradicional”, como resalta Dora Battiston, por lo tanto se hallan más vinculadas al género musical. Aunque su formato primigenio sea en moldes de letras, y se las reconozca como poemas, también podrían haber sido canciones, no haber necesitado otro soporte que la memoria. Lo confirma Battiston: “…nos brindaba casi cotidianamente la oralidad de su creación, la fiesta de su decir joyoso, enamorado y doliente, sea a través de los textos vueltos canciones por los músicos pampeanos…”.

En tal sentido podríamos enumerar zambas, triunfos, huellas, estilos y canciones; justamente Rosa Blanca de Morán destaca estos atributos en un artículo en el suplemento cultural “Caldenia”, e incluye la copla. En la práctica, aquellas poesías de Bustriazo han sido apropiadas y musicalizadas por compositores pampeanos (Guillermo Mareque, Enrique Fernández Mendía, Guri Jaquez, Cacho Arenas, Oscar García, José Gerardo Molina, Alberto José Acosta, Machi Sañez, Juan Olivera, Josefina García, Alejandro Rodríguez y Nicolás Etchegoyen, son algunos), pero también por autores de fuera de la provincia (Carlos Di Fulvio, Litto Nebbia, Nicolás Blum, Bruno Arias y José Luis Pascual), e interpretadas por grupos o solistas (Los cantores de La Pampa, Los Ranquelinos, Confluencia, Alpatacal, Rojo Estambul, Los herejes bebedores de la noche, Leticia Pérez, Laura Paturlanne, Edith Rosetti, Nicolás Rainone, Luis Gesualdi, entre otr@s). Si consultamos el Cancionero Pampeano (1973), el Cancionero de los Ríos (1986, 2015), los libros de investigación de Rubén Evangelista sobre el folclore pampeano, o el Canto Quetral (Tomo I y II), la cantidad de poemas de Bustriazo transpuestos a la canción llega al centenar y medio.

 

LENGUAJE ESCRITO
A partir de 1969, cuando se edita Elegías de la Piedra que Canta, emerge una escritura que contiene el sustrato de la producción anterior pero que amplia el registro a un modelo lingüístico novedoso, excéntrico, que marca una diferencia, y es donde se inicia la etapa experimental. Bajo esta óptica, la escritura fonética no agota los recursos de la escritura; porque la posibilidad de la escritura fundamenta la posibilidad de la lengua misma. Entonces en varios libros de este período podrá observarse a la escritura como huella, como que el ejercicio se hace más puntilloso y se focaliza, incluso, sobre las mismas letras.

Incluso Juan Carlos Bustriazo Ortiz se integra a los textos y se convierte en lenguaje. Quien escribe no puede situarse fuera de la lógica del lenguaje y, por lo tanto, tampoco fuera de su propio texto; por eso otro plano o perspectiva que da asidero a estas indagaciones es lo que sucede en el cuerpo textual, donde se interrelacionan la producción oral con la escrita.

Decíamos que se interpreta a la escritura como huella, con la marca bustriazana. El trabajo se percibe en la lectura directa, en una hoja recargada de aditamentos; sostenida en una visión estética de la literatura que prevé una pluralidad abierta de palabras y de signos para los textos. Sin embargo Bustriazo no sólo se destaca en la invención de palabras —neologismos—, sino también en el empleo sobreabundante de los enclíticos, la metonimia, la combinación de la lengua española con la lengua de los pueblos originarios, el juego fonético y su efecto musical.

Tanto en Los decimientos (1972-1973) como en Libro del Ghenpín (1977) hay una productividad textual que funciona y cataliza la poiesis a plena exploración y juego. Queda implícito en la misma diferencia de la escritura, en la estructuración del topoi bustriazano, el texto multiplica el significado de las palabras, y su polisemia es llevada al extremo en su posible tensión y expresión.

Ariel Williams, poeta y docente, recorre los mismos meandros en su experiencia creativa, y explica:

“La poesía abre ‘lugares’ y ‘vidas’ en la lengua, crea lenguas en la lengua, la agujerea, la abre hacia su afuera y sus límites. La poesía muestra que no podemos hablar una sola lengua, que deben ser posibles otras lenguas incluso al mismo tiempo y con los mismos materiales: que una lengua no es una lengua, sino muchas”1.

El estilo es una marca que conserva un “espacio de inscripción”, y esa “presencia” sígnica implica la escritura de la huella. Y esa huella sólo puede identificarse e interpretarse en el decurso de la lengua, del poema como palabra calcinada, que se integra con su propio estilo a la serie literaria. Y Bustriazo suma su experiencia a una importante estirpe de exploradores de la lengua.

En la experiencia extrema de subvertir a la lengua se destacan César Vallejo: Trilce (1922), Vicente Huidobro: Altazor (1931), Nicolás Guillén: Sóngoro Cosongo (1931), Raúl Bopp: Cobra Norato (1931), Oliverio Girondo: En la masmédula (1954), Juan Gelman: Gotán (1962), Miguel Ángel Asturias: Mulata de tal (1963), Severo Sarduy: Big Bang (1974), Néstor Perlongher y Emeterio Cerro: el neobarroso (década del ‘80), Susana Thénon: Distancias (1984), Leónidas Lamborghini: Las reescrituras (1996) Ariel Williams: Conurbano Sur (2005) y, desde ya, Juan Carlos Bustriazo Ortiz y Libro del Ghenpín (1977; 2004). Vale citar el neocriollo de Leopoldo Marechal.

Cada uno de ellos abrió en sus procesos creativos las compuertas del lenguaje al flujo libre de ciertas palabras condenadas por la lengua hegemónica y por las reglas gramaticales, es decir, reinventaron la lengua.

Gastón Bachelard sentenció: “La poesía es una admiración, exactamente en el nivel de la palabra, en la palabra y por la palabra”.2

Así, la poética de Bustriazo Ortiz avanza por un camino que comporta un creciente y profundo trabajo de recreación idiomática, en donde lo semántico, lo sonoro, lo simbólico se relacionan y fusionan para refundar un sistema de singular significación.

Escribió el poeta Juan Carlos Bustriazo Ortiz casi 80 libros, esa obra completa se denomina Canto Quetral, y ha demostrado humildemente su maestría; porque inventaba y dudaba para seguir creando, para seguir siendo poeta nochernícola, archimítico, polifónico y desnudo en lo fonético. Y lo hacía en la lengua, en la misma lengua multiplicada con que nombró al universo, en la variable lengua en que se nombraba, en la que seguirá nombrándose; porque para su verbo cíclico siempre hay despedida y reencuentro.

 

Notas
[1] Cristian Aliaga, Desorbitados. Poetas novísimos del Sur de la Argentina, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2009, p. 24.

[2] Gastón Bachelard, La intuición del instante, México, Fondo de Cultura Económico, 2002, p. 134. Trad. de Jorge Ferreiro.

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Descripción del Autor

Sergio De Matteo

Sergio De Matteo

(Santa Rosa, La Pampa, 1969). Poeta, ensayista y periodista cultural. Ha publicado las plaquetas Soles violentos (1995); Absurdo / Absoluto (1996); y los libros Ozono (1997); Criatura de mediación (2005); El prójimo: pieza maestra de mi universo (FEP, 2006) y Diario de navegación (2007). Es presidente de la Asociación Pampeana de Escritores y dirige el programa radial “El estado de las cosas”.

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