Aproximación crítica a poetas hispanoamericanas (1940-2010)

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A partir de las voces de 14 mujeres hispanohablantes, la crítica mexicana Andrea Rivas propone un método de lectura en el que se entrecruzan distintos dispositivos de análisis. Un abordaje desafiante, fragmento de un trabajo más extenso (Premio Herminia Franco Espinosa para la mejor tesis de licenciatura en 2017), en el que la crítica supera la textualidad para conducirnos a la dimensión humana de los poemas.

 

Lectura textual de la poesía

  1. Una de las cuestiones fundamentales que surgen al elegir una obra para su estudio o, como en este caso, un compendio de obras es ¿bajo qué teoría o aparato crítico abordo el estudio? Sin embargo creemos que ―y es una de las cuestiones fundamentales que trataremos en este trabajo―, cuando se habla de literatura escrita por mujeres, el aparato crítico para su análisis parece dado con antelación: feminismo.

¿Por qué, usualmente, toda obra escrita por una mujer se inscribe, casi automáticamente, dentro de los estudios de género? ¿Acaso toda escritura realizada por una mujer plantea una rebelión contra el patriarcado, un lenguaje subversivo y todos aquellos valores planteados por las feministas en un origen? Habremos de recordar a Judith Butler para distinguir género y sexo, hombre y mujer, masculino y femenino; Butler en El género en disputa sostiene que hay una diferencia importante entre sexo y género, el primero (macho / hembra) refiriéndose a la condición natural que es dada a partir de los órganos reproductivos, y el segundo, el género, (hombre / mujer) es dado por constructos culturales y sociales. Por otro lado habla de lo femenino como algo que no es esencial de ningún sexo; es decir, inherente a él, y más aún, dice que no hay nada que sea sustancialmente femenino ―o masculino―.

Siguiendo esta idea, podemos retomar a HélèneCixous en La risa de la medusa¸ quien plantea la idea de bisexualidad de la siguiente manera:“en la escritura propuesta por Cixous no hay una delimitación clara de los roles sexuales, de lo que se trata es de alternar el uno en el otro, ver lo masculino de lo femenino y lo femenino de lo masculino, cuestión que no tiene porque [sic] coincidir con el sexo de la persona que escribe” (Azaovagh 8). Es decir que, siguiendo a estas autoras, podemos afirmar que lo femenino no es único de la mujer, pensemos por ejemplo en Salvador Novo cuando escribe Yocasta o casi buscando hacer una nueva versión de Edipo rey a partir de la visión femenina. Pensemos en Abigael Bohórquez, que sin cambiar el sexo de quien habla en su poesía, utiliza una voz que se apega hacia lo femenino en poemas como Primera ceremonia donde escribe los siguientes versos: “Tú veranideces / cuando mis manos desdoblan su pobreza / y tocan tus cabellos dóciles, como el agua / y me tiendo a tu lado”. Pensemos también en el mismo Fernando Pessoa con su heterónimo ‘María José’, quien escribe una carta desde la voz femenina de una mujer jorobada y con tuberculosis que pretende declarar su amor a Antonio, un hombre al que nunca ha hablado, ni hablará.

Sin embargo, al buscar estudios sobre la obra de estos tres autores, encontramos muy pocos que hablen desde un punto de vista feminista. Incluso tratándose en dos de los casos expuestos de autores homosexuales, el estudio de su obra no está enfocado en todos los casos a cuestiones de género. ¿Por qué entonces son tan amplios los estudios de género en obras de mujeres, y tan pocas las mismas obras estudiadas desde otros aspectos? ¿Acaso lo único importante de la escritura de una mujer es lo referente a su condición sexual o genérica? ¿O es que hay más obras poéticas, más abordajes sobre las mismas y no nos hemos fijado en ellos? Más aún, ¿es realmente indispensable que sea el género del autor quien da la pauta para la lectura que debe hacerse de su obra, y no la obra quien debe guiar hacia el abordaje que se hará de la misma[1]?

Muchas de estas preguntas han sido ya planteadas por diversas teorías y algunas otras pueden incluso caer en lo pretencioso, sin embargo son preguntas que guiarán este estudio y no se pretende dar una respuesta universal e irrefutable, sino más bien, dar una visión más amplia que permita conocer perspectivas nuevas sobre distintas poéticas, su textualidad y los métodos bajo los cuales han sido concebidos sus discursos.

 

  1. José Pascual Buxó, durante su discurso a la Ceremonia de ingreso a la Academia Mexicana, habla sobre los estudios que se han realizado con respecto a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, específicamente, aquellos sobre el Primero Sueño. En la charla cita a Robert Ricard para decir que juzgaba “imprudente exagerar el alcance de la comparación y desconocer la originalidad del poema” (Buxó 10), refiriéndose a los estudiosos que hablan del poema buscando relaciones extratextuales con otros elementos culturales y literarios de los cuales no hay un indicador certero de conocimiento por parte de la autora y mucho menos aún, de relación para la composición de su texto; es decir, para Ricard, se demerita la originalidad creando estas comparaciones exageradas, e incluso forzadas; Buxó cita al mismo Octavio Paz cuando dice que “seguro que debe haberlo conocido, ya sea directamente o a través de los incontables autores que, desde el Renacimiento, se refieren a esa obra”, mostrando lo poco analítico que puede ser un estudio, haciendo suposiciones poco fundamentadas como la de que cierto autor “debió” conocer cierto texto, sin tener prueba de ello.

Buxó dice entonces que “parecerá recomendable volver a las apuntaciones de los ‘censores’ contemporáneos de Sor Juana para ver si, examinándolas, podemos ponernos en el camino de una exégesis de El sueñoacorde con sus intenciones semánticas (su texto) y con los paradigmas culturales (los contextos) que subyazcan en él” (Buxó 12). Entendemos entonces que lo que propone es leer el texto y a partir de su significado intrínseco hacer una valoración que sea correspondiente con el contexto, y no de modo inverso.

Partiendo de lecturas como la de Buxó (1986), nos preguntamos cómo hacer una lectura que no pierda de vista al texto.  Fue así que recurrimos a la herramienta planteada por el Grupo μ en la Retórica General, gracias a la cual es posible un análisis que siga la estructura jakobsoniana en los distintos niveles de la lengua, lengua misma que Buxó afirma necesita ser estudiada para comprender a Sor Juana, de modo que finalmente, podamos realizar nuestra antología crítica, por medio de análisis pormenorizados la estructura de la poesía publicada en los últimos 60 años en Hispanoamérica.

 

El Grupo μ y la neoretórica

Las funciones de la retórica moderna están en encontrar cuáles son los procedimientos de lenguaje que caractericen a la literatura, esto es, las funciones inmanentes a la literatura que es, para el Grupo μ, un uso específico y particular del lenguaje; entendido esto, el primer objeto de una retórica general será crear una teoría del uso.

El Grupo μ entiende a la literatura[2] como una transformación del lenguaje, esto es, se trastoca el código. La poesía es un desvío de la norma, si existen las figuras, es porque existe un cambio en el sistema, porque los sonidos, las palabras, la sintaxis, o el contenido de una palabra está alterándose para decir algo más que no podría expresarse del mismo modo o crear el mismo efecto apegándonos a las normas de la lengua. Así por ejemplo en la sexta estrofa de “Árbol de Diana” de Alejandra Pizarnik, podemos encontrar desvíos de todos estos tipos.

ella se desnuda en el paraíso
de su memoria
ella desconoce el feroz destino
de sus visiones
ella tiene miedo de no saber nombrar
lo que no existe

En esta estrofa podemos notar varias cosas. Quizá la primera sería la falta de signos de puntuación, de mayúsculas, los cortes entre versos que da lugar a encabalgamientos; luego, quizá, podríamos percatarnos de la reiteración del sonido sibilante /s/, y más tarde podemos notar cierta extrañeza en lo que se dice, una repetición de la idea de lo intangible vuelto concreto, es decir, un desvío lógico. Todos estos ―y más― son los desvíos que el Grupo μ busca estudiar. ¿Qué es específicamente lo que se está trastocando del lenguaje? ¿Por qué y en qué nivel está ocurriendo el desvío? ¿Qué efecto busca producir?, es decir, ¿qué ethos[3] persigue?

La retórica es un conjunto de desvíos susceptibles de autocorrección, es decir, que modifican el nivel normal de redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras nuevas. El desvío creado por un autor es percibido por el lector gracias a una marca y reducido inmediatamente después gracias a la presencia de una invariante. El conjunto de estas operaciones, tanto las que se desarrollan en el productor, como las que tienen lugar en el consumidor, produce un efecto estético específico que se llama ethos y que es el verdadero objeto de la comunicación artística.

La descripción completa de una figura retórica debe, pues, comportar obligatoriamente la de su desvío, de su marca y de su ethos. (Grupo μ, 1987: 91).

Si bien la definición de retórica puede ahora resultar compleja, para aprehenderla desarrollaremos tres de sus conceptos operatorios básicos para comprender los postulados del Grupo μ: el Grado Cero, las isotopías y el desvío[4].

  1. a) Grado Cero: Es “el límite hacia el cual tiende el discurso científico” (Grupo μ: 1987: 77), el que tiene menor número de interpretaciones, es decir que busca la univocidad. El grado cero es lo más apegado que hay a la norma lingüística, el mensaje está diseñado para llegar al lector sin que se preste a diversas interpretaciones, es llano y directo. Un lenguaje con sólo lo esencial y sin posibilidad de error resulta prácticamente imposible, y mucho más en la literatura, sin embargo en la Retórica General se plantea el grado cero como límite, lo que quiere decir que si bien se le añade algunos semas a los semas esenciales de un discurso, es solo para permitir las funciones del vocabulario y dar paso a la comprensión entre las partes, y ellos mismos aceptan que la idea de grado cero queda más como “promesa que como instrumento eficaz” (Grupo μ: 1987: 79). Sin embargo, aquí nos quedaremos con la primera definición que apela al discurso científico, o bien a un discurso plenamente normativo en todo el sentido de la palabra.
  2. b) Isotopías: término retomado de Greimas, que quiere decir “con el mismo tópico”. “Norma semántica del discurso: cada mensaje o texto pretende ser captado como un todo de significación” (Greimas, 69). En un texto literario predomina uno o más tópicos que dan sentido al texto completo y que crean un entretejido con unidad de significación.
  3. c) Desvío: El desvío constituye una alteración intencional y perceptible del grado cero, sin embargo en muchos casos existe para servir de soporte en las insuficiencias de la lengua, en caso de que no se conozca o no exista una palabra o forma expresiva. El desvío no es sistemático por lo que es poco previsible, causando sorpresa y en realidad, “el solo hecho del desvío está cargado de sentido”(Grupo μ 1987: 87), por tanto, todo desvío que un receptor perciba, crea un efecto retórico.

Para el Grupo μ, la poesía es precisamente la conjunción de desvíos y convención. Es necesaria la combinación de ambos para que los desvíos reduzcan la redundancia de la lengua y creen expectativas frustradas ―es decir sorpresa―, mientras que la convención permite que los desvíos no sean tantos que el texto sea ininteligible. El poema debe ser entonces legible pero sorprendente, los desvíos deben ser susceptibles de reducción, pero no convencionales. Cabe resaltar que los desvíos, claramente, no pueden ser siempre los mismos; cuando se gasta un desvío se convierte en convención, esto es, de nuevo se genera comunicación en vez de poesía.

 

Metáboles     

Si bien existen figuras sin que haya poesía, no hay poesía sin figuras, la poesía está necesariamente en cómo se dicen las cosas, no solo en las cosas que se dicen, por lo tanto la función retórica equivale a reificar el lenguaje, manipularlo y, como ya dijimos, esta manipulación resulta de un desvío en cierto nivel del sistema lingüístico.

Estas operaciones o figuras de la lengua se efectúan 3 en niveles[5]: el de los fonemas, de las sílabas y superiores a la frase, entonces, plantean sus estudios desde el nivel fónico, sintáctico, semántico y lógico, que son los dominios básicos del estudio lingüístico. Una metábole es por tanto “Toda clase de cambio de cualquier tipo de lenguaje” (Grupo μ, 1987: 62). Los cambios pueden ocurrir, como ya esbozamos, en 4 niveles: metaplasmos, metataxos, metasememas y metalogismos[6].

  1. Metaplasmo: es el desvío en el nivel plástico. Se encuentran mayormente en poemas como los caligramas, aunque pueden aparecer en cualquier tipo de poema. Son percibidos a primera vista por la disposición gráfica del texto.
  2. Metataxo: todos los desvíos ocurridos en el nivel sintáctico de la lengua, se consideran metatáxicos. Dentro de esta metábole entonces encontramos figuras retóricas como el hipérbaton, puesto que afecta directamente el orden oracional. Los encabalgamientos también son de orden metatáxico.
  3. Metasemema: éstos afectan a la semántica del texto, es decir, al significado de las palabras y el uso que se da de ellas en el poema. Encontramos aquí a las metáforas y sinécdoques, por ejemplo.
  4. Metalogismo: el metalogismo es quizá la más compleja de las metáboles, porque afecta al nivel lógico de la lengua. Dentro del nivel lógico encontramos las referencias extra, intra y metatextuales. Es común confundirlo con los metasememas puesto su cercanía con el significado, sin embargo, los metalogismos pueden no estar en una sola palabra sino a nivel frasístico, de estrofa o del poema entero.

Ethos: Gracias a las metáboles que acabamos de describir podemos hacer un análisis amplio de cómo es la construcción de un poema en todos sus niveles, hacer una lectura pormenorizada de la textualidad de un poema pero ¿podemos abarcar todo lo que un poema representa? Pensemos esto: si veo un buen poema, ¿cómo explico por qué es bueno? En efecto, una vez que hemos leído un poema que nos maravilla, podemos hacer este tipo de lectura y explicar la gran cantidad de procedimientos que lo componen, la lógica que subyace tras él, cómo desafía o es distinto de otros poemas. Pero si necesitamos hacer toda una lectura neoretórica para encontrar aquellos procedimientos, ¿cómo nos dimos cuenta, por qué creímos, en primer lugar, que el poema era bueno? Porque un poema tiene como finalidad producir una sensación en el lector, esta sensación, para el Grupo μ es el ethos.

El ethos equivale a lo que Aristóteles llama pathos en el ArsRhetorica: “un estado afectivo suscitado en el receptor por un mensaje particular cuya cualidad específica varía en función de cierto número de parámetros” (Grupo μ, 1987: 234). Es evidente entonces que el ethos depende, en gran medida, de la subjetividad del lector, sin embargo no podemos olvidar que esta subjetividad es guiada por datos objetivos que operan a través de los muchos desvíos de un poema, es decir, el ethos, con todo y su subjetividad, es motivado.

 

Análisis neoretórico 

Como ejemplo del trabajo analítico[7]realizado en la antología, presentamos uno de los análisis que aparecen en la misma. El presente corresponde al poema “Sortilegios” de Alejandra Pizarnik.

Sortilegios

Y las damas vestidas de rojo para mi dolor y con mi dolor insumidas en mi soplo, agazapadas como fetos de escorpiones en el lado más interno de mi nuca, las madres de rojo que me aspiran el único calor que me doy con mi corazón que apenas pudo nunca latir, a mí que siempre tuve que aprender sola cómo se hace para beber y comer y respirar y a mí que nadie me enseñó a llorar y nadie me enseñará, ni siquiera las grandes damas adheridas a la entretela de mi respiración con babas rojizas y velos flotantes de sangre, mi sangre, la mía sola, la que yo me procuré y ahora vienen a beber de mí luego de haber matado al rey que flota en el río y mueve los ojos y sonríe pero está muerto y cuando alguien está muerto, muerto está por más que sonría y las grandes, las trágicas damas de rojo han matado al que se va río abajo y yo me quedo como rehén en perpetua posesión.

 

Descomposición retórica

  1. La escritura en prosa del poema significa un desvío metaplásmico importante ―y podemos en un primer momento considerarlo también como un metagrafo por la impresión visual que genera―, puesto que la forma canónica del poema es suprimida, esto conlleva a un nivel distinto de observación en los fenómenos de repetición de palabras, ya que son éstas las que llevan el ritmo de manera lineal y este por tanto no depende ya de la escisión del verso. La musicalidad radica entonces en la reiteración de sonidos en palabras como “dolor, soplo, calor” o en el uso constante de polisíndenton, así como de la repetición de las palabras “damas, rojo, dolor, sangre, muerto”, todo esto afecta, por tanto, a la plasticidad sonora del poema; podemos entonces hablar de que el ritmo del poema se sustenta en un ritmo semántico perteneciente al orden de los metasememas.
  2. El poema inicia con la conjunción “y”, lo cual llama la atención desde el primer momento puesto que implica ruptura con la sintaxis canónica, además este desvío particular se relaciona también con el nivel de los metalogismos ―desarrollaremos esta cuestión más adelante―. Este uso de coordinación por medio de la conjunción “y” aparece reiteradamente a lo largo de todo el poema, por un lado para hacer enumeraciones de verbos en infinitivo y por otro lado de momentos. Es de notar que morfosintácticamente, el poema está construido únicamente por dos oraciones; la primera consiste, primordialmente, en un verbo implícito seguido por un amplio número de complementos del nombre: “Y las damas vestidas de rojo […] agazapadas, […] que me aspiran, […] a mí que siempre […] a mí que nadie […] la que yo me procuré”; el verbo principal de esta oración resulta difícil de hallar puesto que parece estar en algún sitio antes del “y” con que inicia el poema; en realidad la acción nunca es dicha, sino que se intuye, de manera implícita; podríamos decir que el verbo sería “están”: “Y [están] las damas vestidas de rojo” o bien “Y las damas [están] vestidas de rojo”. Sea como sea, la elisión de este verbo genera un extrañamiento a nivel de metataxo por la complejidad de hallar la oración o acción que desata el poema. Por otro lado, la segunda oración implica un desenlace y continúa con la fórmula inicial de conjunción: “y ahora vienen a beber de mí”. Esta oración no hace ya enumeración de elementos aparentemente atemporales, sino que hace ya uso de verbos conjugados que designan acciones específicas en un tiempo y espacio definido, sin embargo es de notar que gracias al uso de los metataxos el ritmo de todo el poema se mantiene en un solo sentido.
  3. Los metasememas no son tan recurrentes como el resto de desvíos y en realidad, los que aparecen, aparecen para sustentar esencialmente a los metalogismos. El primer y quizá único metasemema visible de inmediato aparece en la primera línea: “agazapadas como fetos de escorpiones en el lado más interno de mi nuca”, tenemos entonces un metasemema por supresión-adjunción, por un lado, los fetos toman el lugar de las damas, y la nuca toma el sitio del locutor, dejando clara la materialidad humana del locutor y la inasibilidad de las damas, su capacidad de metamorfosis.
  4. Dentro de los metalogismos encontramos varios desvíos significativos.

4.1. El desvío metatáxico implica, en este caso, un desvío a nivel lógico. El inicio con un elemento de conjunción significa un “antes” del poema, podemos entender que hay algo de lo que se dice, y que no se dice. Hay cierta idea de continuidad a partir de este inicio, sin embargo es una continuidad escondida.

4.2. La lógica de los personajes se sustenta a través de la suma de sus semas que aparecen poco a poco a lo largo del poema: “las damas” se sostienen a través de su materialidad cambiante, como ya mencionamos. Así pasan a agazaparse como fetos, a ser madres de rojo, a ser grandes damas que se adhieren y son trágicas. Su cualidad inherente, por otro lado, aquella que no muta, es la de quitar la vida, arrebatar la respiración y el calor y la sangre. El locutor y el rey, por otro lado, no mutan materialmente, sin embargo difieren en la conciencia de sí. El rey es enunciado por el locutor, mientras que el locutor tiene voz sobre sí mismo y explicita su condición de atacado por las damas, mientras que narra la muerte del rey.

4.3. El locutor viaja entre la total disforia “mi corazón que apenas pudo nunca latir” y un atisbo intermedio donde a pesar de los ataques de las damas, es capaz de procurarse la vida a sí misma: “mi sangre, la mía sola, la que yo me procuré”; la figura de la voz lírica genera un oxímoron puesto que a pesar de su tono solemne y desamparado, posee la capacidad de proporcionarse a sí mismo elementos vitales, mismos que la figura del rey, en contraposición, no pudo obtener de sí mismo, sucumbiendo ante “las damas”.

4.4. La figura del rey aparece como un ente desconocido, no se sabe quién es, sin embargo su figura parece ser de suma importancia para el locutor, que tras su muerte queda rehén de las damas y aparece solo. Sin embargo y como ya mencionamos, su papel en el poema quizá tiene poder en cuanto a que se contrapone al locutor.

El poema constituye un metalogismo en sí mismo, puesto que todos los eventos y personajes aparecen velados. A nivel de construcción, queda claro que todas las metáboles apuntan hacia un desvío que desafía a la lógica y que genera extrañamiento en todos los niveles de la lengua.

  1. El ethos del poema es clara y concisamente disfórico. Si bien hay una intención también clara de extrañamiento, una tendencia hacia lo surreal que más bien genera rareza y cierto malestar por la dificultad de reductibilidad, todo en el poema apunta hacia la pérdida: el locutor, aun siendo consciente de su capacidad de procurarse la vida, se ve acechado por imágenes que indudablemente recaen en un sentimiento de tristeza irremediable y de conmiseración hacia sí mismo. Aquél que habla en el poema se lamenta de su condición y se asegura de transmitir su pena para que el lector sienta con él todo aquello que está mal y que está perdido.

 

Referencias

Aristóteles. Poética. México: Porrúa, 2002.

Arriaga, M. Literatura escrita por mujeres: literatura femenina y literatura feminista en Italia. Sevilla: Universidad de Sevilla.

Azaovagh, Anisa. Hélène Cixous: La escritura del cuerpo. Santa Cruz de Tenerife: Universidad de La Laguna, s.f. 1-11.

Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Barcelina: Paidós, 1987.

Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2002.

Butler, Judith. El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. España: Paidós, 2007.

Butler, Judith. El Género En Disputa. México: Paidós, 2001. Impreso.

Buxó, José Pascual. “Sor Juana Inés De La Cruz En El Conocimiento De Su Sueño”. 1984. Conferencia.

Buxó, José Pascual. Introducción A La Poética De Roman Jakobson. México: UNAM, 1978.

Cixous, Hélène. La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura. Barcelona: Anthropos, 1995.

Cixous, Hélène. La Llegada A La Escritura. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2006.

Esteban, Angel y Ana Gallego Cuiñas. Juegos De Manos. Madrid: Visor Libros, 2008.

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Jakobson, Roman. El marco del lenguaje. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Jakobson, Roman. Ensayos De Poética. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1977.

Jakobson, Roman. Lingüística y Poética. Madrid: Ediciones Cátedra, 1981.

Kristeva, Julia. El lenguaje ese desconocido. España: Fundamentos, 1998.

Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura

Pizarnik, Alejandra y Ana Becciú. Poesía (1955-1972). Barcelona: Lumen, 2001.

Richard, Nelly. Masculino/Femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago de Chile: Francisco Zegers, 1993.

Sabsay, Leticia. “Judith Butler para principiantes”. Pagina 12. 2009. Web. 10 de julio 2016.

Sarabia, Rosa. Poetas de la palabra hablada: un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea. Londres: Tamesis, 1997.

 

 

[1]Lo anterior no significa, desde luego, que las lecturas feministas carezcan de valor. Muy por el contrario, creemos que es gracias al feminismo que ahora tenemos la oportunidad de leer y profundizar sobre todas estas mujeres que han sido publicadas durante los últimos 60 años. Sin embargo creemos que en muchas ocasiones, el campo de estudio de las teorías de género está centrado más en los ámbitos de lo sociológico, antropológico y cultural, que en lo puramente literario. Es cierto también que en ocasiones los poemas tienen una carga que apunta hacia cuestiones de género. En estos casos es sumamente importante tomar en cuenta las aportaciones del feminismo para el análisis en el campo metalógico.

 

[2] Decimos literatura y no poesía puesto que en la Retórica General aún se habla de literatura en general pero, como veremos más adelante, sus estudios se enfocan en la poesía en Rethórique de la poésie.

[3] Ahondaremos en esta cuestión más adelante.

[4] En el texto original se explican muchos otros conceptos que se obvian en este resumen.

[5] En este punto retoman a Emile Benveniste pero especifican que en este caso se simplifica o da una visión más general que resulta más conveniente para el estudio que pretenden realizar.

[6] Estos desvíos tienen una larga explicación que aparece en el trabajo original. En este resumen nos limitamos a hacer una breve mención de ellos.

[7] Parte del trabajo crítico se encuentra en estos mismos análisis, sin embargo la mayor parte forma parte de las conclusiones, las cuales se han omitido de este resumen.

 

andrea-rivasAndrea Rivas (México, 1991). Licenciada en Lingüística y Literatura Hispánica, es poeta, y traductora. Ganadora del premio Herminia Franco Espinosa para la mejor tesis de licenciatura en 2017. Colabora activamente en la revista electrónica Círculo de Poesía. Entre sus traducciones destaca el poemario El país entre nosotros de Carolyn Forché, editado por Valparaíso México.

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